CRISTO Y LA SAMARITANA

Paolo Caliari, Veronés (1528-1588)

Kunshistorisches Museum, Viena, Austria

 

      “La ciudad de Venecia protagonizó en el siglo XVI una gran revolución desde el punto de vista pictórico, con grandes maestros que buscaban la renovación del lenguaje a partir del color. Giorgione, Tiziano, Tintoretto y Veronés proponían el color como instrumento para acercarse a la naturaleza y se convirtieron en protagonistas de un esplendor artístico sin precedentes en la ciudad de los canales, rivalizando con los maestros romanos, quienes defendían que el dibujo era prioritario en la pintura.
      Quizá el atractivo de las obras del Veronés, radicaba en los numerosos anacronismos que conseguían transformar los episodios sacros y míticos en escenas cortesanas de la Venecia renacentista, con gran suntuosidad en el tratamiento de los ropajes y de los motivos secundarios.
      Una de las escenas que aborda en varias ocasiones es el Encuentro de Cristo y la samaritana. Este episodio presente desde los orígenes de la iconografía cristiana en las pinturas de las catacumbas para revelar la idea de salvación universal, servía en el siglo XVI para aludir a la misericordia no únicamente como a la obra de “dar de beber al sediento”, sino, sobre todo, a la mirada de misericordia que Cristo dirige a la mujer y a los samaritanos, con quienes los judíos no se trataban.
      En el primer término de la composición, Veronés destaca la monumentalidad de los dos protagonistas, cuyos gestos escenifican el diálogo relatado por san Juan (en su Evangelio, 4,6-26). Jesús, fatigado por la caminata, sentado junto al pozo, con la retórica de sus manos solicita a la mujer: Dame de beber (Jn 4,7). El pintor nos muestra a la joven llegando al lugar, casi de espaldas al espectador, y con una actitud conmovida y sorprendida al mismo tiempo: ¿Cómo es que tú, siendo judío, te atreves a pedirme agua a mí, que soy samaritana? (Jn 4,9).
      Junto a la samaritana, ricamente ataviada con ropajes anacrónicos de gran suntuosidad, aparece el motivo iconográfico clave tanto en el relato como en la representación del episodio, el pozo. Convertido muchas veces en eje de simetría de la composición y referencia espacial de Sicar, es también fundamental para establecer una relación prefigurativa de esta escena con el Antiguo Testamento, más concretamente con el pozo del patriarca Jacob y con la escena del Génesis que recuerda el instante en que Rebeca da de beber a los camellos de Eliezer, sirviente del anciano Abrahán, signo de que la mujer era la elegida para desposarse con Isaac. El evangelista, al introducir el relato nos sitúa en un pueblo llamado Sicar, cerca del terreno que Jacob dio a su hijo José. Allí estaba también el pozo de Jacob (Jn 4,5-6). La presencia de Cristo en este lugar se convierte en signo de cumplimiento del Antiguo Testamento con el Nuevo.
      Para un pintor colorista como Veronés, la luz juega un papel esencial, de cara a enriquecer su paleta con el mayor número de tonos y matices, como se aprecia aquí en los brillos de las telas, o en los reflejos de la pieza de cobre que la mujer llevar para sacar el agua. Además, la luz le sirve para recrear con mayor naturalismo el efecto atmosférico del fondo.
      En la pintura se contempla la incidencia de Miguel Ángel en la imagen de Cristo, pues la disposición de sus piernas evoca poses de las figuras que decoran la bóveda de la Capilla Sixtina. También el Veronés recurrió a Miguel Ángel en su declaración ante la Inquisición, al considerar que este maestro había dado rienda suelta a su creatividad al reinterpretar el Juicio Final”.
                  (María Rodríguez Velasco, Misal Magníficat, agosto 2016, nº 153 (selección)